Siedem odsłon - Polskiego Wydawnictwa Muzycznego IV

Odsłona IV. - Na nowych drogach rozwoju

W momencie, gdy powołano do istnienia PWM, zadań do wykonania było mnóstwo, kluczową sprawą było nie tylko przywołanie do życia utworów z praktycznie całej historii muzyki polskiej, należało również uczynić to szybko, skutecznie i jak najwierniej.

W tamtym czasie - bez komputerów i zaawansowanych programów do edycji nut, wciąż jeszcze wielu światowych wydawców zatrudniało kopistów, którzy ręcznie przepisywali nuty. Zaś technika druku muzycznego była bardzo prymitywna i żmudna. Przygotowanie pojedynczej partytury zabierało bardzo dużo czasu, dominowała niezwykle pracochłonna technika wykorzystująca sztychy drukarskie. Częste również było wydawanie nowo powstałych utworów  w postaci facsimile.

Tadeusz Ochlewski w swym ambitnym zamyśle  po stanowił udoskonalić metody wydawnicze, zaproponował inżynierom z AGH (krakowskiej wyższej uczelni technicznej) opracowanie nowej, praktycznej metody druku nut. Znakomitym pomysłem okazała się maszyna zaprojektowana przez Kazimierza Urbańca – wykorzystująca obracane, metalowe pierścienie, na których znajdowały się czcionki z nutami oraz znakami muzycznymi odbijanymi na kalce. Już w roku 1948 założono w PWM Pracownię Matryc Nutowych wykonywanych na kalce technicznej, kierowaną przez Urbańca. Część pracy wykonywano przy użyciu nowej maszyny, ale bardziej szczegółowe detale notacji muzycznej musiano nadal wykańczać ręcznie. Jednak metoda ta przyspieszała w znaczny sposób czas pracy nad partyturą oraz dawała bardzo atrakcyjny efekt graficzny. Zalety te docenili zagraniczni wydawcy: jedni chcieli kupić owe maszyny do druku muzycznego, inni zaczęli przysyłać materiały nutowe do opracowania tą techniką.

Osobną kwestią były standardy edytorskie, o które od początku dbano w Wydawnictwie, wzorując się w tej materii na najlepszych zagranicznych osiągnięciach. Za czasów Mieczysława Tomaszowskiego PWm wspieło się na bardzo wysoki poziom wydawanych publikacji, gdyż zaangażował on do pracy w wydawnictwie najlepszych polskich muzykologów i edytorów oraz stworzył cały system redagowania i sprawdzania poprawności wydawanych materiałów. Można bez przesady mówić o „szkole Tomaszewskiego”. Jak sam zauważył: „Gdy po 36 latach opuszczałem PWM, zostawiłem pięćdziesięciu wykształconych redaktorów, pracujących w dziesięciu wyspecjalizowanych redakcjach…”.

W latach sześćdziesiątych do głosu zaczął dochodzić pewien rodzaj „rewizjonizmu muzycznego”, który spowodował radykalną zmianę myślenia o muzyce poprzednich epok. Zaczęto z większym szacunkiem podchodzić do oryginalnych dzieł ubiegłych epok. Bardzo modne dotychczas opracowania i przekształcenia dawnych utworów „poprawiające” niegdysiejszych mistrzów zaczęły razić swoją nieautentycznością. Odczuto potrzebę powrotu do oryginalnych wersji muzyki, niepodrabianej przez późniejszych interpretatorów. Do tego nowego nurtu szczególną wagę przykładał Mieczysław Tomaszewski, który postanowił zmienić dotychczasowe standardy. Po latach wspomina:

„Ochlewski był zapalonym miłośnikiem muzyki dawnej, ale także współczesnej. (…) Muzyka klasyczno-romantyczna mogła dla niego nie istnieć. Ważna była jedynie w pedagogice. Tu się nie zgadzaliśmy. A także co do sposobu wydawania. Ochlewski nie wyobrażał sobie, że można puścić na estradę, poprzez wydanie, jakiś dawny utwór bez opracowania, bez ingerencji wykonawcy. Dlatego nad wszystkim, co wówczas PWM wydało, stał znak zapytania co do autentyczności. Wydawaliśmy na przykład Parię Moniuszki w opracowaniu Fitelberga z waltorniami w stylu wagnerowskim, utwory Kurpińskiego i Elsnera w opracowaniach Rowickiego, Wisłockiego, Wodiczki. Nie było nic w pełni autentycznego. Byliśmy wówczas w tyle wobec Zachodu, gdzie już dawno obowiązywała zasada tak zwanego Urtekstu – wydań w wersjach oryginalnych. Zmieniło się to, gdy udało mi się sprowadzić od Adolfa Chybińskiego, z muzykologii poznańskiej, dwóch specjalistów: jednego od dawnej muzyki polskiej – Zygmunta Szweykowskiego, i drugiego, od muzyki polskiej wieku dziewiętnastego – Tadeusza Strumiłłę. W ślad za tym można było powołać do życia dwa nowe zespoły redakcyjne, nadrabiające zaległości już według owych „urtekstowych” założeń. A żeby swoje ujście znalazły tendencje dotychczasowe, wymyśliliśmy ze Szweykowskim nową serię: Florilegium musicae, w której Ochlewski mógł pod swoją redakcją wydawać polską i obcą muzykę prezentowaną w opracowaniach niekrępowanych normami autentyczności.”

Działania te zrodziły nurt powrotu do źródeł muzycznych, poszukiwania po archiwach pierwotnych, autentycznych wersji utworów. Dotyczyło to właściwie dzieł ze wszystkich epok, nie oszczędzano w tym ani Chopina, ani Moniuszki. Tak powstało zapotrzebowanie na rozpoczęcie nowych edycji utworów,  opartych na ich pierwowzorach.

cdn.